MUSICA MARONITA

Por: Alberto Meouchi

La música es como la columna vertebral de la oración litúrgica maronita. Toda su liturgia gusta ser cantada. Sin embargo, los estudios académicos y la elaboración de partituras no fue un tema de particular interés entre los eruditos; quizá, por ser algo tan connatural a todo el pueblo fiel, su bibliografía es realmente reciente, pues las primeras obras sistemáticas sobre el estudio de la Música Maronita datan del siglo XIX.

La Música Maronita tiene su origen en la antigua y gran tradición siro-antioquena. Esta tradición, común con otras iglesias siríacas, tuvo un desarrollo distinto con los maronitas en lo referente a la música, pues aunque se compartieron los mismos textos litúrgicos siríacos, no se compartieron con ellas las melodías de la Iglesia Maronita.

A partir del siglo V la iglesia de Antioquía a consecuencia de las crisis cristológicas que se suscitaron, se dividió, paulatinamente, en tres rito independientes: a) el rito maronita siro-antioqueno occidental; b) el rito siro-antioqueno occidental (siro-ortodoxos, siro-católicos, malankares-ortodoxos, malankares-católicos); y c) el rito siro-antioqueno oriental (asirios, caldeos-católicos, siro-malabares).

1. Generalidades.

Algunos aspectos básicos de interés sobre la Música Maronita son:

- Pertenece al rito siro-antioqueno occidental.

- El arameo –en el dialecto siríaco de Edesa– es el idioma original de su canto.

- Nace en el Cercano Oriente: surge en Siria Segunda y se preservó en el Líbano.

- Su presencia aparece en el mismo siglo I con los cristianos radicados en Antioquía y sus alrededores.

- Su belleza y su riqueza se atestiguan desde el siglo II-III (p. ej.: los Himnos de Bardaisan [† 222]).

- El siglo IV es la edad de oro de su canto siríaco y de su himnografía (p. ej. el himnógrafo san Efrén de Nísibe ([† 373]).

- En el siglo VII-VIII se desarrolló su particular identidad bajo el amparo de los monjes de san Marón, cuando el patriarcado (católico) de Antioquía y de todo el Oriente recayó en ellos.

- A partir del siglo XIII la historia escrita del canto maronita quedó en silencio, sólo se conservó el manuscrito del oficio de difuntos (Ms. Vat. Syr. 59), y unos cuantos comentarios sobre música siríaca del obispo jacobita Gregorio Bar Hebræus († 1286).

- Desde entonces, la información sobre la Música Maronita se conservará sólo por tradición oral hasta finales el siglo XIX.

- El canto tradicional de la Música Maronita es llamado Canto Siro-Maronita, y es diverso a otros cantos siríacos de la misma tradición, como el canto siro-jacobita o el canto siro-caldeo. El canto maronita tiene su impronta particular debido, entre otros factores, al concilio de Calcedonia (año 451) y al surgimiento a un patriarcado maronita (ca. año 685/702) independiente y fiel al papa.

- Las melodías, siguiendo un patrón que más adelante se explicará, consiste en una base de Melodía Improvisada: un solista cantaba los textos arameos escritos en prosa con un proceso de improvisación que no contaba con unas instrucciones claras para su ejecución o interpretación.

- En el siglo XV se fue introduciendo, poco a poco, el uso del árabe en la oración y, por tanto, se comenzó a cantar en este idioma. No se puede determinar si las traducciones de la cantos en arameo al árabe fueron adaptadas para ser cantadas con facilidad o para ser entendidas, pero no fueron literales. La traducción de los cantos siempre fueron escritas en Garshuni (i.e. árabe con letras en arameo), y estructurada de acuerdo a la estructura y sílabas de las estrofas siríacas, no según la versificación árabe. En este momento aparece el canto maronita coloquial en árabe, el zajal (زجل), atribuido al obispo maronita Gabriel Ibn al-Qilai († 1516).

- A pesar de que, desde el siglo XVI hasta la fecha, la liturgia maronita ha estado sometida a numerosas revisiones y reorganizaciones, el canto maronita ha permanecido prácticamente inalterable.

- En el siglo XVII la música siro-maronita se vió enriquecida por el patriarca Esteban Douaihi (1630-1704) con su trabajo sobre la versificación y estructuración de los poemas, y con las publicaciones que realizó del Shḥimto (ܫܚܺܝܡܬܳܐ, i.e. el breviario, año 1624) y del Fenqito (ܦܶܢܩܺܝܬ݂ܳܐ, i.e. el libro litúrgico para las fiesta y santos, años 1656 y 1666).

- La Música Maronita evolucionó en siglo XVIII en lengua árabe para darle más belleza a su traducción, pero no se sustituyó el canto en arameo, simplemente se duplicó cantando, algunas veces, los cantos nuevos árabes junto con los cantos antiguos siríacos durante la misa. En este siglo destacan las aportaciones de las órdenes monásticas y religiosas (sobre todo las de la Orden Libanesa Maronita [1695], de la Orden Mariamita Maronita [1696], y las de la Orden Antonina Maronita [1700]), de la Escuela de Aleppo (fundada por el futuro patriarca Esteban Douaihi y dirigida por Pedro Toulaui [1658-1746]), las del cofundador de la Orden Libanesa Maronita el arzobispo de Beirut Abdallah Qara’li (1670-1742), las del obispo de Alepo Germanos Farhat (1670-1732), las del erudito obispo José Simón Assemani (1687-1768), las del Sínodo de Monte Líbano (1736) y las del patriarca José Esteban (1728-1793).

- El despertar académico para el estudio de la Música Maronita apareció a finales en el siglo XIX con los siguientes personajes: con el padre italiano de la Orden de Predicadores fray Vicenzo Vannutelli († 1900) que describió en su Uno Sguardo sull’ Oriente la ejecución del canto maronita; con el arzobispo de Beirut mons. José Debs (1833-1907) con numerosos escritos sobre el canto maronita, particularmente con la nueva edición del Shḥimto (1890); con el padre francés de la Orden de los Benedictinos dom Jean Parison (1861-1923) con sus anotaciones musicales del canto maronita en partituras; con el abad George Aziz de Jezzin (1873-1936), quien contaba con una bella voz y animó a sus colegas a usar la anotación occidental para las notas del canto maronita en árabe; con el arzobispo de Tarso mons. José Darian (1896-1920), quien inició un estilo de traducción al árabe con un lenguaje muy elegante adaptado totalmente a las melodías siríacas tradicionales.

- Entre los musicólogos maronitas recientes (siglos XX y XXI), aunque han florecido muchos más, podemos mencionar: al padre Pablo Ashqar, al padre José Khoury o.l.m, al hermano Marie-Andrè Chaptînî, a Yaacoub Fayyad, a Bechara Ferzan, al padre Pablo Rizk, al padre Louis Hage o.l.m. (este de particular relevancia por sus estudios académicos), a Manzour Rahbani, a sor Marana Saad o.l.m., al padre Miled Tarabay, entre otros.

- En la actualidad se han estado realizando adaptaciones de los cantos siro-maronitas en lenguas occidentales, particularmente en francés, inglés y español, para las eparquías y comunidades maronitas fuera del territorio patriarcal, como las realizadas por el prof. Daniel Alfredo Holguín Ramírez (español), el padre Geoffrey Abdallah (inglés), padre Yaacoub Badaoui o.l.m. (español), padre Youssef Chedid (inglés, francés), entre otros.


2. Salmodia Maronita.

El canto de los salmos, común a todas las liturgias, no fue tan frecuente en la liturgia maronita, pues se prefirió la composición eclesiástica; aunque parece, sin embargo, que ocupó un lugar prominente en la antigüedad, según muestran algunos documentos, como el manuscrito de la Biblioteca Lauretana B.L. syriac ms. Pluteus I, 12 (año 1229), o los vestigios presentes en su liturgia actual. La historia y la evolución de la salmodia maronita permanecen, por ahora, un tanto oscuros (Hage 2004).

En la liturgia maronita encontramos tres tipos de salmodia maronita:

- Salmodia Alternada: se alterna entre dos coros sin uso de respuestas o estrofas. Suele hallarse después de la oración inicial de cada oficio litúrgico.

Esta salmodia no sigue las reglas ritmo-melódicas de las leyes musicales maronitas.

- Salmodia Responsorial: fue un canto hecho para un solista, y se intercalaba en ella una respuesta por parte de la comunidad entre estrofa y estrofa de la que cantaba el solista. Actualmente no se conserva de esta forma tradicional en la liturgia maronita. Hoy se utiliza en pocos modelos, como es en el caso de la Antífona del Aleluya (o Fetghomo, ܦܶܬܓܳܡܳܐ) que consiste en un triple aleluya y una frase bíblica cantada antes de la proclamación del Evangelio, o en del caso de algunas intercesiones dentro de la celebraciones de los sacramentos.

- Salmodia Himnódica: esta salmodia es la más utilizada en la liturgia maronita. Consiste en recitar un cierto número de salmos o cánticos bíblicos, haciendo en cada verso o grupo de versos, una inserción de estrofas de poesía eclesiástica. Los versos suelen ser cantados en recto tono, y las estrofas siguen una melodía base, conocida como ܪܺܝܫ ܩܳܠܳܐ (rish qolo), (“cabeza del himno”, i.e. una melodía maestra).


3. Himnodia Maronita.

Son los cantos eclesiásticos no bíblicos compuestos en forma de poesía. Su origen se remonta a los primeros siglos del cristianismo. Entre los grandes himnógrafos se pueden mencionar los autores ya citados: Bardaisan [† 222]) y Efrén de Nísibe ([† 373]).

Para conocer brevemente la himnología maronita describimos a continuación un esbozo de la poesía siríaca y sus categorías poéticas:

3.1 Poesía siríaca: el canto maronita está hecho de poesía escrita en arameo (o siríaco). La poesía es estrófica y cada estrofa asume una misma o parecida construcción, en donde se toma en cuenta la métrica poética y el modelo estrófico, y cada canto tiene su nombre.

+ Métrica poética: Consta de dos modelos métricos: por cantidad y por número de sílabas. La métrica poética por cantidad tiene en cuenta el carácter largo y corto de las sílabas en verso. La métrica poética por el número de sílabas se divide en dos categorías: a) homotonía, donde las sílabas acentuadas de un verso se cuentan sin considerarse el número total de sílabas; y b) isosilabismo, donde se cuentan todas las sílabas del verso, independientemente de su carácter acentuado o atónico.

+ Modelo estrófico: El modelo o tipo estrófico recibe el nombre arameo de ܪܺܝܫ ܩܳܠܳܐ (rish qolo), que literalmente significa, como hemos dicho, “cabeza del himno”, y es considerado como el punto de referencia para reproducirlo a lo largo de todo el canto. Su función es doble: a) para indicar la versificación o estructura poética de las estrofas, y b) para señalar la melodía ligada al modelo estrófico.

+ Nombres de los cantos: Los cantos maronitas están organizados por nombres. La proliferación de nombres (i.e. títulos o nomenclaturas) de los cantos dan pauta a muchos problemas (Hage, 2004).

Hay dos grupos principales de títulos:

a) lo que tienen el nombre del ܪܺܝܫ ܩܳܠܴܐ (rish qolo), es decir, el nombre del modelo estrófico;

b) los que tienen el nombre según su categoría, que son cuatro: b1) la categoría que indica la métrica del poema; b2) la categoría que indica su función litúrgica; b3) la categoría que indica el arquetipo del himno; y b4) la categoría que indica la forma de ejecutarse.

A estos diferentes tipos de títulos, se le pueden añadir uno u otro de los siguientes cuatro subtítulos:

a) alguna palabra indicando el lugar del oficio en donde se canta;

b) la palabra, tal cual, del ܪܺܝܫ ܩܳܠܳܐ (rish qolo), dado por las primeras palabras del poema (i.e. el incipit);

c) alguna palabra del canto precedente al mismo canto;

d) las primeras palabras (incipit) de algún salmo, cita bíblica o de un cántico eclesiástico.

3.2 Categorías Poéticas: la distinción entre una u otra categoría poética no siempre son fáciles de distinguir (Hage, 2004), pues la diferencia no radica solo en la métrica, o en un atributo específico y bien definido, sino que puede obedecer al sentido del texto, o a su uso litúrgico, o a sus modelos, o a un conjunto de varias características. A grandes rasgos se pueden clasificar en los siguientes géneros:

3.2.1 Madroshe (ܡܰܕܪܳܫܳܐ, madrosho, “instrucción” | pl. ܡܰܕܪܳܫ̈ܶܐ madroshe, instrucciones). Es un género lírico y un antiguo estilo de pedagogía utilizado enormemente por san Efrén de Nísibe y, parece ser que era ya utilizado por Bardaisan. San Efrén lo usó como un medio pastoral de evangelización para enseñar la sana doctrina contra las enseñanzas heterodoxas de Bardaisan y de los gnósticos. Su nombre hace alusión, entonces, a una instrucción en la fe.

Los maronitas, a diferencia de los madroshes síriacos no-maronitas, no insertan nunca ninguna frase o refrán entre las estrofas. En el oficio maronita los ܡܰܕܪܳܫ̈ܶܐ (madroshe) se encuentran ordinariamente después del hora quarta ܩܳܘܡܳܐ (qawmo, “de pie”, i.e. conjunto de oraciones con que comienza o termina un oficio de la hora canónica), aunque pudiera aparecer algunas veces al final de otras horas canónicas, así como en los oficios del Viernes Santo de Pasión. Los ܡܰܕܪܳܫ̈ܶܐ (madroshe) son como un puente entre dos horas litúrgicas del oficio maronita.

3.2.2 Sughito (ܣܘܽܓܺܝܬܳܐ, “oda”). Es un género lírico que se caracteriza por ser un canto popular en forma dialogada, con un carácter dramático y que, con frecuencia, sus estrofas son acrósticas.

3.2.3 Qole (ܩܳܠܳܐ, qolo, “voz”, “canto” | pl. ܩ̈ܳܠܶܐ, qole, “cantos”). Es un canto o himno litúrgico más que un género, pero se considera como un género lírico para expresar que es un poema cantado. En la liturgia maronita la palabra Qolo es un término análogo, pues es utilizado en amplios sentidos musicales, e incluso se sobrepone sobre otros de los géneros líricos. Los Qole están generalmente relacionados con la salmodia.

En los oficios litúrgicos abundan los Qole, de los que una parte son géneros más específicos.

3.2.4 Quqoyo (ܩܽܘ݁ܩܳܝܳܐ, “alfarero”). Es un subgénero lírico de los ܩ̈ܳܠܶܐ (qole) que se originó por la imitación de los poemas de Simón el Alfarero (ܫܶܡܥܘܽܢ ܩܽܘ݁ܩܳܝܳܐ, Shemʿun Quqoyo | † 514), que dieron lugar a este género específico de poemas denominado ܩܽܘ݁ܩܳܝ̈ܶܐ (quqoye, “alfareros”), convirtiéndose así en un ܪܺܝܫ ܩܳܠܳܐ (rish qolo, en una guía de melodía).

3.2.5 Fshiṭo (ܦܫܺܝܛܳܐ, “recto”, “sencillo”, “simple”). Es un subgénero lírico del ܩܳܠܳܐ, (qolo), derivado del ܪܺܝܫ ܩܳܠܳܐ ܩܽܘ݁ܩܳܝܳܐ (rish qolo quqoyo). Es un “tono simple”, es decir, son cantos sin repeticiones intercaladas.

3.2.6 ‘enyone (ܥܶܢܝܳܢܳܐ, ‘enyono, “respuesta”, “antífona” | pl. ܥܶܢ̈ܝܳܢܶܐ, ‘enyone, “respuestas”, “antífonas”). Es un subgénero lírico del ܩܳܠܳܐ, (qolo) referido a las respuestas de las antífonas (o responsorios) de la salmodia. Es decir, son las respuestas que se da en el responsorio.

3.2.7 Bo‘uto (ܒܳܥܽܘܬܳܐ,“súplica”, “ruego”, “plegaria”). Es un género lírico que designa una composición poética en forma de estrofas con una métrica bien definida. Se ejecuta mediante una alternancia estrófica entre dos coros.

La regulación de su métrica la toma del ܡܶܐܡ̈ܪܶܐ (memre, una clase de homilía métrica) pero en el ܒܳܥܽܘܬܳܐ (bo‘uto) es rigurosa-mente silábica; mientras que la división de sus estrofas las toma de los ܩ̈ܳܠܶܐ (qole) y de los ܡܰܕܪܳܫ̈ܶܐ (madroshe).

Este género es el más recurrente en la liturgia maronita. Cada hora del oficio divino maronita contiene un ܒܳܥܽܘܬܳܐ (bo‘uto) formado de cuatro o cinco estrofas variables con dos estrofas fijas, una para el inicio y otra para el final. Cada estrofa está compuesta de cuatro versos. En las fijas, se alternan los dos coros cantando dos versos cada uno, mientras que en las variables cada una de las estrofas completas la canta cada uno de los coros.

Existen tres tipos de Bo‘ute (ܒܳܥܽܘ̈ܬܶܐ,“súplicas”):

+ Súplica de san Efrén (ܒܳܥܽܘܬܳܐ ܕܡܳܪܝ ܐܰܦܪܶܝܡ, bo’uto dmor afreym): con una métrica de 7+7 sílabas.

+ Súplica de Santiago (ܒܳܥܽܘܬܳܐ ܕܡܳܪܝ ܝܰܥܩܘܒ, bo’uto dmor ya’qub): con una métrica de 4+4+4 sílabas.

+ Ḥoyen lḥaṭoyen (ܚܳܝܶܢ ܠܚܰܛܳܝ̈ܶܐ, “él perdona a los pecadores”): con una métrica de 5+5 sílabas. Esta es la Súplica de san Balai (ܒܳܥܽܘܬܳܐ ܕܡܳܪܝ ܒܰܠܰܝ (bo’uto dmor balay), pero los maronitas, en vez de usar este nombre, utilizan las primeras dos palabras con las que comienza la súplica más conocida de san Balai: “Él perdona a los pecadores…”

3.2.8 Sedro (ܣܶܕܪܳܐ, “plegaria”, “ruego”). Es un subgénero lírico derivado del ܒܳܥܽܘܬܳܐ (bo‘uto). Este consiste en la versificación (i.e. convertir en verso) de la prosa de la oración del ܣܶܕܪܳܐ (sedro), que es el cuerpo de la oración del Perdón o ܚܽܘܣܳܝܳܐ (ḥusoyo).

3.2.9 Qole Yawnoye (ܩܳܠܳܐ ܝܰܘܢܳܝܳܐ, qolo yawnoyo, “himno griego” | pl. ܩܴ̈ܠܶܐ ܝܰܘܢܳܝ̈ܶܐ, qole yawnoye, “himnos griegos”). Es un subgénero lírico derivado del ܩܳܠܳܐ (qolo) tomado de los cánones griegos. Sin embargo, el nombre ܩܳܠܳܐ ܝܰܘܢܳܝܳܐ (qolo yawnoyo, “himno griego”) no es del todo preciso porque pueden indicar tanto un ܩܳܠܳܐ (qolo) como un ܩܳܢܽܘܢܳܐ (qonuno, “regla”, “canon” | pl. ܩܳܢܽܘ̈ܢܶܐ, qonune, “cánones”), ambos con origen griego (i.e. ܝܰܘܢܳܝܳܐ, yawnoyo) de los cantos bizantinos o influenciados por ellos. En efecto, el término ܝܰܘܢܳܝܳܐ (yawnoyo) en sí mismo puede implicar tanto la palabra ܩܳܠܳܐ (qolo) como la palabra ܩܳܢܽܘ̈ܢܶܐ (qonune). Los ܩܴ̈ܠܶܐ ܝܰܘܢܳܝ̈ܶܐ (qole yawnoye), por provenir de los cánones griegos utilizados en los responsorios o antífonas para intecalarse entre los versos de los salmos, compitieron con los ܥܶܢ̈ܝܳܢܶܐ, (‘enyone). Los maronitas no se dejaron enamorar mucho por los ܩܳܠܳܐ ܝܰܘܢܳܝܳܐ, qolo yawnoyo, tal como ocurrió con los jacobitas a partir del siglo VIII al siglo X, siglos en que se tradujeron los cánones griegos al siríaco.

La principal característica de los ܩܴ̈ܠܶܐ ܝܰܘܢܳܝ̈ܶܐ (qole yawnoye) es su irregularidad y su variabilidad en el número de sus sílabas desde una estrofa a otra dentro del mismo ܪܺܝܫ ܩܳܠܳܐ (rish qolo), por tal motivo está más cerca a una prosa libremente versificada que a un poema, tal como ocurre con el ܣܶܕܪܳܐ (sedro).

La mayoría de los ܩܴ̈ܠܶܐ ܝܰܘܢܳܝ̈ܶܐ (qole yawnoye) se encuentran en la cuarta hora canónica (i.e. ܩܳܘܡܳܐ, qawmo); y terminan con la palabra ܒܰܪܶܟܘܽܗܝ (barekuhi, “bendice”).

En algunos ܩܴ̈ܠܶܐ ܝܰܘܢܳܝ̈ܶܐ (qole yawnoye) no todas se podían adaptar al mismo ܪܺܝܫ ܩܳܠܳܐ (rish qolo), por lo que en estos casos se cambió el ܩܳܠܳܐ ܝܰܘܢܳܝܳܐ (qolo yawnoyo) por algún ܩܳܠܳܐ (qolo) con una métrica siríaca. Por ejemplo el ܪܺܝܫ ܩܳܠܳܐ ܡܳܪܝܳܐ ܒܚܰܘܒ̈ܶܐ ܘܒܚܛܳܗ̈ܶܐ (rish qolo moryo bḥawbe wbaḥṭohe, “guía melódica «Señor, en culpas y en pecados»”) fue eliminado (Hage, 2004), y se puso uno con métrica siríaca. En algunos responsorios que se hallaban aislados en alguna estrofa fueron también cambiados a una métrica siríaca adaptando el texto griego con métrica de origen bizantina al arameo.

3.2.10 Lḥudoye (ܠܚܽܘܕܳܝܳܐ, lḥudoyo, “solitario”, “solo”, “único” | pl. ܠܚܽܘܕ̈ܳܝܶܐ, lḥudoye, “solitarios”, “solos”, “únicos”). Es un género lírico que, como su nombre indica, esta solo, es decir, forma un todo orgánico en sí mismo que no tiene ninguna relación con la salmodia, y se utiliza preferentemente como un canto para el momento en que se inciensa durante la ceremonia.

Su composición de su texto y su modo de ejecución convierten a los ܠܚܽܘܕ̈ܳܝܶܐ (lḥudoye) en un elemento muy importante en la liturgia maronita porque aportan una variedad que contrasta con otras categorías de la himnología siríaca. Cada poema de esta categoría constituye un todo que comprende muchos pequeños fragmentos que se cantan alternativamente entre los dos coros. La misma melodía se adapta a uno o varios ܪܺܝܫ ܩ̈ܳܠܶܐ (rish qole) diferentes, y su número, entre 5 y 10, varía según la forma de contarlos (Hage, 2004).

3.2.11 Mazmure (ܡܰܙܡܽܘܪܳܐ, mazmuro, “salmo” | pl. ܡܰܙܡܽܘܪ̈ܶܐ, mazmure, “salmos”). Es un género lírico estrictamente maronita, y menos antiguo que los demás.

Los ܡܰܙܡܽܘܪ̈ܶܐ (mazmure) tienen diferentes ܪܺܝܫ ܩ̈ܳܠܶܐ (rish qole), pero todos tienen en común las siguientes características:

a) Son cantos responsoriales.

b) Se hallan antes de las lecturas, tanto en la misa como en el oficio divino.

c) Sus estrofas son siempre tres.

d) Se alternan en dos coros. La primera y tercera estrofas las cantan la asamblea, y la segunda el(los) celebrante(s).

e) Sus textos derivan de otros textos pertenecientes a diferentes categorías (madroshe, ܡܰܕܪܳܫ̈ܶܐ; sughito, ܣܘܽܓܺܝܬܳܐ; qole, ܩ̈ܳܠܶܐ; sedro, ܣܶܕܪܳܐ, etc.).

3.2.12 Ulito (ܐܘܽܠܺܝܬܳܐ, “lamentación”). Es un género lírico concerniente a funciones o circunstancias litúrgicas específicas. Por ejemplo, las que se cantan en los funerales.

3.2.13 Fetghome d-ulyoto ( ܦܶܬܓܳܡ̈ܶܐ ܕܐܘܽܠܺܝܳܬܳܐ, “versículos de las lamentaciones”). Son los versículos que ordinariamente preceden a una o varias estrofas o introducciones de las ܕܐܘܽܠܺܝܳܬܳܐ (ulyoto).

3.2.14 Etc.

Es importante señalar que cuando las melodías siríacas se cantan en arameo, a veces es posible utilizar versiones alternativas de la misma melodía con otras letras, por ejemplo para las diferentes versiones de una Súplica de san Efrén (ܒܳܥܽܘܬܳܐ ܕܡܳܪܝ ܐܰܦܪܶܝܡ, bo’uto dmor afreym) que existen, pues tienen la misma métrica todas ellas: 7+7+7.


4. Características del Canto Siro-Maronita.

El canto siro-maronita es el canto antiguo, tradicional, litúrgico y comunitario de la Iglesia Maronita cantado en arameo. Se encuentra en los textos litúrgicos desde tempranas fechas, y se fue configurando con un estilo muy propio que lo distanció de los cantos de otras tradiciones siríacas litúrgicas. Nos llegó a nuestra época prácticamente por tradición oral, pues, como hemos señalado más arriba, se escribió muy poco, y sin embargo, fue sumamente inalterado, por lo que se ha conservado con su peculiar originalidad hasta hoy en día.

Los textos de sus cantos se remontan al siglo I, y sus poemas más elocuentes al siglo IV (de los himnos de san Efrén de Nísibe).

En cuanto a la expresión, la melodía casi no tiene relación con el texto, ya que el texto se encuentra con un número demasiado elevado de estrofas y la melodía con pocas notas. En lo que respecta al compás, la melodía suele abrazar la estructura de la estrofa y su métrica. Y presenta una gran afinidad tanto con el antiguo canto sagrado de las iglesias siro-antioquenas como con los cantos profanos, populares y tradicionales de los países del Cercano Oriente (Hage, 2004).

a) Silabeo: el canto siro-maronita es silábico, es decir, cada sílaba lleva una nota, con excepción de la última sílaba, y a veces la penúltima, que llevan varias notas. Si en algún caso una sílaba llevase más de una nota, la segunda nota es generalmente una nota intermedia para llenar el intervalo de la tercera.

b) Modo y escala: por ser una música tonal, tanto el modo (la diversa disposición de los intervalos de la escala) como la misma escala (la sucesión diatónica de la notas) pudieran no distinguirse, pero son dos aspectos muy distintos.

En cuanto a la escala del canto maronita, para el modo, se puede seguir el criterio de una escala diatónica temperada de semitonos iguales, o el de una escala oriental de los 24 cuartos-de-tonos iguales, o el de una compatibilidad de la escala diatónica y de la escala no-diatónica. Pero no se olvide que la escala del canto maronita fue originalmente no temperado. Sin embargo, el contacto de los maronitas con el occidente permitió el desarrollo de estos tres criterios para el uso de las escalas musicales. La nota Mi (o E) de la escala diatónica de Do Mayor es la que más se afecta en estos tres criterios durante su ejecución.

Si la escala muestra una serie fija de notas en una determinada pieza musical, el modo tratará de determinar el rol, la función o la jerarquía de dichas notas. Es decir, el modo presupone la escala, pues la escala es sólo un elemento del modo.

c) Intervalos: El intervalo de una segunda mayor, menor o neutra es, con mucho, el intervalo más utilizado en la música maronita. El tono, ascendente o descendente, puede ser “perfecto” o disminuido; el semitono puede ser diatónico o ligeramente elevado. La sucesión de dos semitonos diatónicos no ocurre. El semitono cromático no existe. El segundo aumentado rara vez se encuentra. La tercera mayor y/o la mayor disminuida, y la tercera menor y/o la menor aumentada, son intervalos que se utilizan con bastante frecuencia. La cuarta y la quinta son siempre intervalos pero se utilizan muy poco. Y no existen intervalos mayores a quinta.

d) Rango: el rango es muy limitado; en la mayoría de los casos se limita a tres, cuatro o cinco notas. Mayores de cinco notas son rarísimas. Al añadir a veces una nota a la nota alta o a la nota baja, los rangos alcanzan una sexta menor. Un pequeño número de cantos va más allá de la gama restringida: hay especialmente los que se esfuerzan por expandirse y alcanzan la séptima, incluso la octava.

La limitación del rango favorece la simplicidad –la no ornamentación–, la homogeneidad del género musical y la repetición de la melodía, la cual le da un toque de uniformidad cadenciosa a la música, propio de la meditación cristiana oriental.

e) Movimiento de la melodía: existen en la música maronita diversos procesos de movimiento melódico, aunque el más común comienza con la tónica en sí (i.e. con la primera nota de una escala musical). Pero otros procesos empleados son, en orden de importancia, los siguientes: la tercera, la cuarta, la quinta, la subtónica y la segunda.

Las melodías que terminan en Do (C) pueden ordinariamente comenzar con un Do (C), un Mi (E), un Fa (F) o un Sol (G).

Las que terminan en Re (D) ordinariamente comienzan con un Re (D), un Fa (F) o un Sol (G), y excepcionalmente con un Mi (E), un La (A) o un Do (C).

Y las melodías que terminan en Mi (E) ordinariamente comienzan con un Mi (E) o un Sol (G), y excepcionalmente con un Do (C), un Re (D) o un Fa (F).

La melodía tiende casi siempre a proceder en un movimiento paso a paso o en conjunto. A menudo hay una tendencia a rellenar o retocar los saltos de tercera, es decir, después de un salto de tercera la siguiente nota es la segunda: después de dejar la forma de Do (C) a Mi (E), la siguiente nota es Re (D); después del salto de Sol (G) a Mi (E), la siguiente nota es Fa (F). Esta tendencia melódica a rellenar o retocar los saltos de tercera también se aplica a los intervalos de cuarta o quinta.

La frecuencia de ciertas notas, como se ha dicho, conduce a la repetición. Normalmente, la tónica se repite más que todas las demás notas. Coincide a veces con la nota dominante, lo que da a la melodía un aspecto y una estructura embrionaria y arcaica. La evolución melódica que a veces se revela en ciertas melodías a menudo permanece unida.

El movimiento gradual de la melodía, así como la frecuencia de ciertas notas principales –especialmente la tónica–, facilitan el canto comunitario. Estas melodías así compuestas no están destinadas a ser interpretadas por un solista o incluso por un coro, sino que deben ser cantadas por la asamblea de los fieles. De hecho, todos pueden participar en el canto del oficio divino, ya que las melodías son simples y fáciles.

Las notas comunes a menudo se unen a las fórmulas melódicas: la primera nota de una fórmula repite la nota final de la fórmula anterior; y el canto se divide a menudo en dos o tres partes similares o idénticas (Hage, 2004).

f) Carácter de las melodías: evidentemente su carácter depende en gran medida del contexto litúrgico, del entorno social y del ambiente espiritual de los interpretes y de los oyentes, pero un oído acostumbrado a escuchar una escala temperada basada en una modalidad de dos polos (mayor-menor), le da un carácter estético diferente a otro tipo de escala y modalidad. En efecto, los tres modos-géneros usados en el canto siro-maronita (el diatónico temperado de semitonos iguales, el oriental de los 24 cuartos-de-tonos iguales, o el de una compatibilidad escala diatónica y escala no-diatónica) no tienen un ethos propio. Su uso no depende, entonces, de un día festivo, de una estación del ciclo litúrgico o de una ocasión específica. Así, por ejemplo, estos tres modos-géneros del canto siro-maronita se podrán encontrar tanto en los cantos de una liturgia de funeral como en una de navidad.

g) Número de las melodías: actualmente se cuenta con un repertorio de cerca de 150 melodías. Los nombres de los melodías obedecen a veces al origen o al estilo de la métrica (p. ej. ܒܳܥܽܘܬܳܐ ܕܡܳܪܝ ܐܰܦ݂ܪܶܝܡ [bo’uto dmor afrem]) y otras a la frase inicial del canto original o del canto más significativo de dicha métrica (p. ej. ܐܶܡܰܪ ܩܰܝܣܳܐ [emar qayso]). Algunos ejemplos de melodías son:

- ܥܰܡ ܟܽܠܗܽܘܢ ܫܡܰܝ̈ܳܢܶܐ (‘am kulhun shmayone, “con todos ustedes celestes”)

- ܒܥܶܕܳܢܶܗ ܨܰܦ݂ܪܳܐ (b‘edoneh ṣafro, “en la mañana”)

- ܒܰܠܒܺܝܒܽܘܬܳܐ ܥܰܫܺܝܢܬܳܐ (balbibuto ‘ashinto, “con fortaleza firme”)

- ܒܳܥܽܘܬܳܐ ܕܡܳܪܝ ܐܰܦ݂ܪܶܝܡ (bo‘uto dmor afrem, “Súplica de san Efrén)

- ܒܳܥܽܘܬܳܐ ܕܡܳܪܝ ܝܥܰܩܘܒ (bo‘uto dmor ya‘cub, “Súplica de Santiago”)

- ܒܟܽܠܗܽܘܢ ܨܰܦ݂ܪ̈ܶܐ (bkulhun ṣafre, “todas las mañanas”)

- ܡܳܪܝܳܐ ܡܳܪܰܢ (moryo moran, “Señor toma posesión”)

- ܒܴܴ̈ܬܶܐ ܕܚܰܫܳܐ (bote dḥasho, “versos de la Pasión)

- ܒܨܰܦ݂ܪܳܐ ܪܰܒܳܐ (bṣafro rabo, “la gran mañana”)

- ܒܨܰܦ݂ܪܳܐ ܨܰܠܺܝ ܕܰܢܺܝܰܐܠ (bṣafro ṣali daniya’l, “en la mañana rezó Daniel”)

- ܕܰܚܛܳܐ ܠܳܐ ܢܶܚܛܶܐ (daḥṭo lo neḥṭe, “no cometas pecado”)

- ܐܶܡܰܪ ܩܰܝܣܳܐ (emar qayso, “dijo la Cruz”)

- ܐܶܢܳܐ ܐܢܳܐ ܢܽܘܗܪܳܐ ܫܰܪܺܝܪܳܐ (eno no nuhro shariro, “yo soy la luz verdadera”)

- ܦ݂ܫܺܝܛܳܐ (fshiṭo, “simple”)

- ܦ݂ܫܺܝܛܳܐ ܩܽܘܩܳܝܳܐ (fshiṭo quqoio, “simple alfarero”)

- ܦ݂ܝܳܣܬܳܐ (fiosto, “intercesión”)

- ܚܰܣܝܳܐ ܘܩܰܕܺܝܫܳܐ (ḥasio uqadisho, “puro y santo” )

- ܚܕܰܘ ܙܰܕܺܝ̈ܩܶܐ (ḥdau zadique, “se alegran los justos”)

- ܚܽܘܢ ܠܰܡܚܺܝܠܘܬܝ (ḥun lamḥilut, “ten piedad de nuestra debilidad”)

- ܚܳܝܐܶܢ ܠܚܰܛܳܝ̈ܶܐ (ḥoyen lḥaṭoye, “él perdona a los pecadores”)

- ܗܘܰܘ ܣܳܗܕ̈ܶܐ ܣܓ݂ܽܘ̈ܠܶܐ (huau sohde sghule, “ellos llegaron a ser mártires, racimos de uva”)

- ܟܰܟܪܳܐ (kakro, “talento”)

- ܠܥܶܠ ܡܶܢ ܫܽܘܦ݂ܪܶܗ ܕܰܥܢܳܢܷ̈ܐ (l‘el men shufreh da’none, “subir hacia sus bellas nubes”)

- ܠܰܬܚܽܘܡܳܐ ܕܗܰܝܡܳܢܽܘܬܳܐ (latḥumo dhaimonuto, “hacia el precepto de la fe”)

- ܠܡܰܪܝܰܡ ܝܳܠܕܰܬ ܐܰܠܳܗܳܐ (lmaryam yoldat aloho, “a María, Madre de Dios”)

- ܡܣܰܬܪܳܢܶܗ ܕܢܽܘܚ (msatroneh dnuḥ, “su protección del descanso”)

- ܡܫܰܠܶܡ ܢܽܘܗܕܶܗ ܕܺܐܝܡܳܡܳܐ (mshalem nuhreh dimomo, “al terminar las luces del día”)

- ܡܫܺܝܚܳܐ ܢܰܛܰܪܶܗ ܠܥܺܝܕܬܳܟ (mshiḥo naṭareh l’idtoj, “Cristo, protege a tu iglesia” )

- ܢܓ݂ܺܝܕܳܐ (nguido, “guía”)

- ܥܳܢܳܟ ܝܶܫܽܘܥ (‘onoj yeshu‘, “tu rebaño, Jesús”)

- ܩܳܠܰܝ̈ ܫܽܘܒܚܳܐ (qolay shubḥo, “voces de gloria”)

- ܕܰܡܪܶܡܰܝܢ (ramremain, “nosotros exaltamos”)

- ܣܶܬܳܪܳܐ ܛܳܒܳܐ (setoro ṭobo, “buena protección”)

- ܫܽܘܒܚܳܐ ܠܗܰܘ ܪܳܥܝܳܐ (shubḥo lhau ro’yo, “gloria a ese Pastor”)

- ܨܠܽܘܬܶܟܝ ܥܰܡܰܢ (ṣlutej ‘aman, “nuestra oración comunitaria”)

- ܣܽܘܓ݂ܺܝܬܳܐ (sughito, “oda”)

- ܣܽܘܓ݂ܺܝܬܳܐ ܠܶܝܠܝܳܐ (sughito lilyo, “oda nocturna”)

- ܣܽܘܓ݂ܺܝܬܳܐ ܐܳܘ ܠܳܟ ܥܳܠܡܳܐ (sughito ’o loj ‘olmo, “oda a tu eternidad”)

- ܣܽܘܓ݂ܺܝܬܳܐ ܪܰܡܫܳܐ (sughito ramsho, “oda vespertina”)

- ܣܽܘܓ݂ܺܝܬܳܐ ܨܰܦ݂ܪܳܐ (sughito safro, “oda matutina”)

- ܛܽܘܒܰܝܟ ܥܺܝܕܬܳܐ (ṭubayk ‘idto, “bendita seas tú, Iglesia”)

- ܬܪܰܝܗܽܘܢ ܥܳܠ̈ܡܶܐ (traihun ‘olme, “ambas naciones”)

- ܬܗܰܪ ܓܒܪܺܐܶܝܠ (thar gabriel, “asombra Gabriel”)

- ܗܰܠܶܠܽܘܝܰܐ (haleluya, “aleluya”)

- ܗܶܝ̱ܡ ܘܗܶܝ̱ܡ (hem w-hem, interjección de lamento: “ay, ay”)

- ܩܽܘܡ ܦ݂ܰܘܠܳܣ (qum faulos, “levántate, Pablo”)

- ܟܳܪܽܘܙܽܬܳܐ (koruzuto, “proclamación”)

- ܗܳܐ ܩܛܺܝܠܳܐ ܒܡܶܨܪ̈ܶܝܢ (ho qṭilo bmeṣrein, “Miren, el Crucificado, en Egipto”)

- ܝܰܥܩܽܘܒܝܬܳܐ (ya’qubito, “jacobita –i.e. “referente a Jacobo o Santiago”)

- etc.

También hay algunas melo-días que no están en arameo sino en árabe como hemos mencionado más arriba. El canto siro-maronita en árabe, como ya dijimos, no fue una traducción literal del arameo al árabe, pero sí se adaptó la letra árabe a la melodía y a la métrica siro-maronita. El uso del árabe en el canto se introdujo a partir del siglo XVII, antes era todo en arameo. La métrica se vio un tanto afectada en algunas melodías o interpretaciones y, posteriormente se intro-dujeron melodías nuevas inspiradas en música extran-jera (por ejemplo, وا حبيبي [wa habibi, “oh que-rido”], que se inspiró en la opera La serva padrona de Giovanni-Battista Pergolesi [1710-1736]) o melodías compuestas por autores contemporáneos (por ejemplo, يا نبع الحياة : مار يعقوب السروجي [ya nabae alhayat: mar yaequb alsrwjy, “«¡Oh manantial de vida!» de Santiago de Sarug”, compuesta por Jean Aoun). La introducción de traduc-ciones al árabe (y eventual-mente a otros idiomas) obedeció a que muchos maronitas perdieron el uso del arameo como lengua vernácula. Entre algunas melodías conocidas en árabe podemos citar como ejemplos las siguientes:

- نهديك السلام (nohdiki ssalam, “te damos paz”)

- تعطَف يا رب (ta’aṭṭaf ya rabb, “dígnate, oh Señor”)

- تطوبى لك (ṭuba’ alaki, “bendito seas”)

- وإن كان جسمك (wa in kana yismuki, “aunque tu cuerpo”)

- قامت مريم (qamat mariam, “se levantó María”)

- ربي جسدك مأكل حقاً (rabi yasaduka, “mi Señor es verdadera carne”)

- يا شعبي (ya sha’bi, “oh, pueblo mío”)

- etc.
h) Centonización y adaptación del canto siro-maronita: la centonización es la técnica más utilizada en el canto siro-maronita (i.e. es la composición de melodías a partir de un material melódico ya existente; así pues, la composición de una pieza maronita es un centonato organizado de formulas melódicas existentes y conocidas). Estas fórmulas son frecuentemente repetidas, a veces de forma ordenada y otras veces de forma aleatoria, y nunca aparecen solas o en un estado puro.
La otra técnica para la composición del canto siro-maronita ha sido la de la adaptación, que consiste en adaptar un nuevo texto a una melodía tal cual ya existente. A veces la adaptación es idéntica a la original, otras veces acomodada para que ensamble mejor.

Ambas técnicas de composición –centonización y adaptación– se utilizan también, en algunas ocasiones, entremezcladas entre sí.

i) Monódico: el canto es monódico, es decir, no tiene armonía.

El repertorio siro-maronita no da lugar al oktoíjos (sistema de escritura musical compuesto por ocho modos) ni a sus equivalentes.

Tampoco existe en el canto siro-maronita la octava (el intervalo de ocho grados entre dos notas de la escala musical) cuyas melodías se basa en tricordes o tetracordes, y rara vez llegan hasta cinco notas.

j) Ritmo y Medida: el canto siro-maronita conoce una gran variedad de ritmos: unitario (solo un tiempo), binario (dos tiempos), ternario (tres tiempos), quinario (cinco tiempos), irregular (donde se mezcla el binario y ternario), y el ritmo libre.

Los elementos de estos ritmos generalmente se limitan a dos: el breve (que corresponde al ritmo silábico o primario) y el largo (normalmente tiene el doble valor que el breve). Como excepción aparece el ritmo semibreve (muy pequeño). En la penúltimas o últimas notas los valores llevan un ritmo extralargo (tres o cuatro breves, o incluso más).

La medida se puede anotar –usando una negra (i.e. “crotche” o “quarter note”) para el tiempo silábico– con una medida de 2/8 , 3/8, separada, mezclada o multiplicada.

Para respetar mejor la medida, cuando hay, se anota de tres maneras: a) manteniendo una misma medida para toda la melodía, agregando o eliminando valores (notas o descansos) e introduciendo una síncopa (acentos o resalto de notas en tiempos débiles), y así el respeto por las medidas regulares conduce a modificar la duración; b) usando uno o más cambios de medidas (figuras musicales de tiempos) durante la misma melodía; y c) utilizando una medida “polivalente”, así, un 5/4 significará que la melodía se mide algunas veces en 2/4 y otras en 3/4.

k) Ejecución e interpretación: para la ejecución e interpretación del canto siro-maronita se presupone y se requiere –y esto es absolutamente básico y muy importante– que la asamblea rece mientras canta, pues es una oración cantando para hablar con Dios. El canto siro-maronita en sentido estricto no es un canto religioso, sino un canto sacro, por lo que debe quedar reservado solo y únicamente para Dios.

La interpretación se basa en la memoria y en su sabor histórico y no en una teoría o anotación musical, por lo que brota más del corazón que de la razón.

Los cantantes dividen con frecuencia el valor de una nota cuando acompaña a una sílaba que termina con una consonante debido a las necesidades de la melodía, pero no hay sílabas añadidas sin significado. Por ejemplo, una palabra como ܡܰܕܒܚܳܐ (madbḥo, “altar”) al cantarse se convierte en ܡܰܕܶܒ-ܚܳܐ (madeb-ḥo, “alta-ar”).

La respiración entre frases, cuando existe, está mal distribuida a lo largo de la melodía, pero jamás se respira en medio de una palabra ni tampoco se usan efectos especiales para acompañar la proyección de la voz. No se olvide que el canto tradicional siro-maronita no es un canto para solistas sino para la asamblea de los fieles, por lo que las respiraciones se pueden facilitar cuando se canta en conjunto. Los finales que llevan cadencias con florituras o con melismas a veces son acortados o mal interpretados.

La imprecisión de ciertos intervalos se debe a menudo a uno o más de los siguientes factores: la rutina, la falta de enseñanza de un aprendizaje musical (teoría o práctica), la falta de un ensayo serio de un canto coral (que requiere esfuerzo y disciplina), y la influencia de la música árabe (que incluye intervalos no-diatónicos).

El tempo es generalmente moderado. Para los días solemnes se adopta un ritmo pausado y más largo; y para los días ordinarios, un ritmo más bien rápido, y a veces incluso veloz.

La ejecución del canto es a cappella, por lo que no se da música sin palabras. En ciertas ocasiones (procesiones, solemnidades, tiempos litúrgicos alegres –como los de Navidad y Pascua), se puede hacer uso de uno o varios instrumentos de percusión. Tradicionalmente, en la Iglesia Maronita sólo se utilizaban cinco instrumentos de percusión metálicos: 1) el ܢܳܩܽܘܫܳܐ (noqusho, “campana de mano” o “flambelas” | en arabe: ناقوس, naqûs) simples o dobles, 2) los ܨܶܨ̈ܠܳܐ (ṣeṣlo), “címbalos dobles”, 3) el címbalo grande, 4) el marwahat (disco metálico con pequeñas piezas de metal sostenidas por un aro, parecido al sistro) y 5) el triángulo. El uso del órgano y de otros instrumentos musicales son de reciente implementación.

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Los cantos siro-maronitas al haber conservado su pureza desde los primeros cristianos tienen una riqueza cultural tan amplia y tan antigua que, en los monasterios diversos, desarrolló pequeñas variaciones en sus expresiones artísticas a través del tiempo. Ejemplo de ello son que las respiraciones o los silencios entre las notas cantadas pudieran variar en su duración entre los diferentes monasterios, pues no había sobre papel medidas exactas del tiempo en la música.

En este punto, el monje Louis Hage, o.l.m. no solo ha dejado un hermoso trabajo, sino que dio forma a todos los cantos de la liturgia maronita con una sólida estructura que se adapta muy bien a la manera en que se estudia la música hoy en día –no olvidemos que un músico está obligado a lograr dominar al menos dos idiomas, el propio y el lenguaje musical, que es universal, ya que habla a los sentidos y a la sensibilidad humana–, con una métrica exacta en sus silencios y sus notas. De esta manera se podría decir que abrió una Universidad musical, para el entendimiento y práctica contemporánea.

Mas aún, el oído humano percibe el arte musical de una manera contraria al del ojo cuando aprecia una obra visual (Orta, 1972) en el sentido de que su particularidad destaca antes que su generalidad; es decir, los detalles resaltan inmediatamente antes que la percepción completa del canto, pues la música se transmite en el tiempo, por lo que podemos decir que captamos primero los detalles y adornos que enriquecen el canto, y después el canto en sí, contrario a lo que pasa en una pintura en donde vemos primero la generalidad y después nos adentramos en los detalles.

Cuando volvemos la atención a los cantos siro-maronitas cantados en monasterios y seminarios mediante su tradición y aprendizaje meramente auditivo, podemos escuchar diferencias que enriquecen y amplían nuestra percepción musical por los detalles (estamos hablando únicamente en sentido de diferencias en sus diversas expresiones, ya que los cantos son los mismos en esencia y en estructura silábica, pues se han conservado prácticamente intactos desde los siglos I-IV).

Bibliografía:

BROCK, Sebastian Paul, «Shemʿun Quqoyo» en BROCK, Sebastian P., BUTTS, Aaron M., KIRAZ, George A., ROMPAY, Lucas van, Gorgias Encyclopedic Dictionary of The Syriac Heritage, Piscataway, NJ, USA: Gorgias Press, 2011; HAYEK, Michel, Liturgie Maronite Histoire et Textes Eucharistiques, France: Mame, 1964; HAGE, Louis, Précis of Maronite Chant, Líbano: USEK, 2004; MOUFARREJ, «Maronite Music: History, Transmission, and Performance Practice» en Review of Middle East Studies, Vol. 44, No. 2 (2010), pp. 196-215; ORTA VELAZQUEZ, Guillermo, Elementos de la Cultura Musical, México: Porrúa, 1972.

Ver voces:

Cómo Citar:

MEOUCHI, Alberto. Diccionario Enciclopedico Maronita. Chihuahua, Mexico: iCharbel.editorial (2019). Sitio web: https://www.maronitas.org

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